Odoje užkasta išorė: septyni eskizai apie J. Glazerio “Under the Skin”

A great book, but a trashy book”

2000 metais išleistas olandų rašytojo Michelio Faberio mokslinės fantastikos romanas pavadinimu “Po oda” skaitytoją vedžioja paskui į Škotiją atvykusią, dailios moters kūne užsimaskavusią ateivę, važinėjančią po apylinkes ir medžiojančią vadinamuosius hitchhikers; šiuos ji apsvaigina ir pristato į savąją planetą saviškiams, kurie apsiima nelaimėlių paruošimu vartojimui – suluošinimu, nupenėjimu, paskerdimu ir sufasafimu – mat šios  planetos gyventojams žmogiena yra itin vertinamas delikatesas. Romanas pasiūlo ganėtinai “neišsluoksniuotą” satyrą apie mėsos industriją, mėsėdystę, vartojimo etiką.

It [the film] is based on a great book, but a trashy book. But there’s an incredible gem at the heart of it.

I was working on the screenplay for Under the Skin even before I did Birth, and I was only very briefly faithful to the novel. I was faithful to it for about 10 minutes. And then, for the next seven-and-a-half years, I wasn’t. For me, the novel was just a jumping-off point, really. There were many ideas in the novel that I didn’t feel interested in dramatizing.

The spark was the main character’s viewpoint, her looking at us as a study, like she was trying to understand us, which was prevalent in the book. We’re with her, within her viewpoint, and I thought that was a fantastic spark for everything that happens. The specifics in the book, I wanted to leave in the book. I didn’t want to film the book.Well, it’s about how we credibly represent an alien on earth. It’s about her seeing us, and her seeing ultimately the value of us. That shouldn’t be fictionalized, that needs to be witnessed. We had to find a way of her witnessing us, as we are, undisturbed, in the world as it is. That all came from the idea of how we would do it.

Taip filmo autorius britas Jonathanas Glazeris pristato savo 2013 m. filmo “Under the Skin” geneologines ir inspiracines ištakas bei metodologiją, kurią išties galėtume pavadinti autentiška: ilgas, visiškai neištikimas, septynis su puse metų trukęs krapštymasis-ekskavacija šalia great, but trashy literatūrinės medžiagos, kurioje buvo įžvelgtas užkastas ir produktyviai nerealizuotas perlas – būtent įžvelgtas, besiprašantis vizualizacijos, – tekste glūdėjusi konceptualinės potencijos įkrauta perspektyva, kurią pilnutinai išpildyti, iškošti miegančią ambiciją, reikalingas vertimas į kitą mediumą, vertimas į vizualinę kino kalbą. Bandydami pratęsti šią keistą teksto-vaizdo dialektiką, nesibodint iškelti į viešumą tai, kas reprezentaciniame paviršiuje deramai galbūt niekada net ir nebuvo įkurdinta, bent jau lokalioje zonoje; įforsuosime papildomą tekstinį egzegezės variantą, hermeneutinį sluoksnį, tik dabar jau reaguojant į Jonathano Glazerio sumontuotą vaizdinę juostą. Tarsi atonalus vaizdinių suplementas, šįkart tekstas kvazi-autonomiškais paragrafais susiskaidė į stilistiškai, tematiškai nevienalyčius interpretacinius eskizus. Nors ir sąlygine progresija yra judama nuo labiau deskriptyvistinių ir kitų šaltinių citatomis prisodrintų fragmentų, link labiau filosofiškai įkrautų interpretacinių mostų, teksto visai nebūtina skaityti chronologiškai — rikiuota struktūra ir nuoseklumas čia rasis tik tiek, kiek skaitytojas įstengs žiūrėti į šį deteritorizuotą asambliažą kaip į bendros dvasios diriguojamą dūrį nagrinėjamo objekto šerdin.

2013: Odisėja Žemėje plieniniame Trojos Arklyje

Čiuptuvais apkarstyti gleivūnai, išdidintų akių ir smegenų dėžių kūniški nususėliai, aukštaūgiai trikojai ir t.t. – literatūrinis ir kinematografinis archyvas yra sukaupęs visą aibę nežemiškos prigimties būtybių, ateivių vizualizacijų – bet visa ši figuratyvinė detalizacija Glazerio projekte neturi jokios svarbos. Glazerio nedomina dar vieno, neišvengiamai žmogiškos vaizduotės ribose apdoroto ateivio estetinė vizualizacija, jo tikslas gerokai ambicingesnis: atrasti ateivio percepciją, perspektyvą, pabandyti perteikti absoliutaus Kito žvilgsnį į Mus. Glazeris konstruoja ne ‘estetinį’, bet ‘fenomenologinį‘ Kitą, o naivių reprezentacinių formų, paradoksalu, yra išvengiama ateivį estetiškai antropomorfizuojant iki galo –  Svetimą įvelkant į Žmogaus odą.

Patys pirmieji filmo kadrai mus iškart įtraukia į kvazi-simbolinę semi-abstrakciją: neaiškios prigimties juoda sfera lėtai slenka link toruso (barankos formos erdvinis kūnas) centro, o priekyje jų – šviesos žybsnis. Tokia ganėtinai akivaizdi kompozicinė paralelė primenanti ikonišką Stanley Kubricko “2001: A Space Odyssey” planetų išsidėstymo į liniją scena greitai įtraukia mus į intymų ir subversyvų santykį su pastaruoju filmu – subversyvų, mat sekantis filmo kadras yra į šviesą skausmingai reaguojanti akis: juoda sfera signifikuoja nebe planetą, o akies vyzdį, torusas – akies rainelę. Tarsi būtų teigiama: ši tiesų stebėsime savotišką Odisėją, tik trajektorija apsukta visomis įmanomomis prasmėmis – ne žmogaus kelionė į nepažintą, nežemišką ir indifirentišką išorę, bet Svetimo (ateivio) kelionė į žmogų, jo socialinių struktūrų, santykių, afektų erdvę; į tai kas žmogiška ir mums seniai pažįstama (lakaniškai – Symbolic ir Imaginary registrai) žiūrėsime nebe žmogiškomis akimis. Štai kaip tokią steigiamą ateivio perspektyvą komentuoja pats autorius:

The thought is, “okay, she’s an alien, but what kind of alien?”, the important thing is that there’s this thing coming into being, and it’s coming from these sort of dark corners. And the language of that sequence, I wanted it to feel like the alignment of planets, or the docking of a spaceship—something which, when you sit in the cinema and you watch it, you might be thinking, “Oh, okay, I know we’re going. Of course. I’m in a science-fiction film. That’s good. Let’s watch these [orbs]. What are they? Are they planets, spaceships?” It’s a language that’s been beautifully and brilliantly established in the past by other films. And then we take it, and turn it, and suddenly, that isn’t a planet, that isn’t a spaceship, that’s an eyeball. And our character—this interloper, this Trojan Horse—is going to be in the center of our eye. She’s going to inhabit, malevolently, the center of our being. And that’s a scary place, really, for an interloper to be. And also the point of the eye is just to say this is a movie about looking.

Toliau sekantys epizodai – savotiškas ateivių klano prisišvartavimas, maskuota intervencija mūsiškėje planetoje, nežinomo (moters) kūno pargabenimas ir nurengimas, plaštakės uniformos pervilkimas naująjai “darbuotojai” (Scarlett Johansson) – vėlgi, kadrai savo ekspozicija, turint omenyje, jog tai nežemiškos būtybės, galėtų būti perskaitomi kaip kone ironiška kosminės odisėjos estetinė subversija: kosmonautų skafandrai čia virsta motociklinkų šalmais, Škotijos gatves raižančios britvos ir slankiojantis minivenas – šių būtybių transporto priemonės, darbo įrankiai, skirti nepastebėta įvykdyti mums nesuprantamas veiklas. Visa tai daugiau nei 10 minučių vyksta be jokios lingvistinės implementacijos – esti tylus, nors ir vizualiai pažįstamos, bet neaiškios prasmės bei tikslo procesualumas (kėlionė po miestą, stebimi žmonės gatvėje, prekybos centre), kol mūsų stebima protagonistė pagaliau pradeda savo “darbo dieną” – vienišų vyrų medžioklę. Šitokiu būdų atvesdamas Ateivius į žemę ir aprengdamas juos žmonėmis, Glazeris sėkmingai įtvirtina apverstą perspektyvą – dabar mes regime jų disafektuotomis akimis, ir nepaisant familiaraus estetinio paviršiaus, tai, į ką žvelgiame – įrenginiai, infrastruktūra, architektūra, žmonių kūnai ir jų gestai – viskas tampa alienuota, svetima, keista.

Kiauro žvilgsnio ateiviška antropologija

Vos per pirmas 13 minučių sėkmingai įsteigtą išorybės, žmogiško nežmogiškumo, svetimo-namuose perspektyvą (ir iš to išplaukiančius filmo keistybės, klaikybės efektus) glaustai, bet preciziškai eksplikuoja Markas Fisheris knygoje „The Weird and the Eerie“, kalbėdamas apie filmo ateiviškąją perspektyvą ir “ištuštintą” protagonistę, su kuria, dėl šiosios svetimybės, nebegalime įprastai, žmogiškai identifikuotis – kurią Fisheris taikliai įvardija kaip (nebe atspindį, o) pačią kamerą, per kurią į save (ir į savo kultūrinius, materialinius pėdsakus) esame priversti žiūrėti be afekto ir be tapatinimosi, kone kiaurai:

The tendency in Faber’s novel is to eliminate the alienness of the extraterrestrials, to make  an  equivalence between them and us — under the skin, we are the same (something reinforced by Faber’s having the aliens calling themselves “humans”). By contrast, the film not only emphasises the differences between the aliens and homo sapiens, it also denudes human culture of its casual familiarity, showing the taken-for-granted from an undetermined yet exterior perspective.

So many eerie ellipses — make the extraterrestrials, if that is what they are, as alien as anything we have seen in cinema. But the scenes of the Johansson character in her van, picking up men on lonely side-roads and in crowded clubs, or sizing up potential victims on crowded streets in Glasgow, generate something like a reverse eerie effect. Here, contemporary capitalist culture is estranged, seen through an outsider’s eye. The Johansson character’s tonal flatness makes her look from the outside as the narrator of Surfacing describes her own inner state — numb, detached. Yet this seeming numbness may of course be a  whole  different affective compartment; or it could suggest a type of being that has no capacity for what we understand as emotions. It could be, after all, that these kinds of creatures have more in common with insects than with human beings.There is a kind of affinity between Johansson’s flatness and the naturalistic style in which much of the film is shot. She is the figure through whom the film is focalised — the audience’s point of identification — but since there is precious little with which we can identify, she functions as a kind of analogue of the camera itself. In the improvised scenes with passersby and non-actors in particular, we are invited to experience human behaviours, interactions and culture without the associations that we habitually bring to them, and without the forms of mediations that usually intercede in mainstream cinema. Since the scenes are stripped of much of their standard generic, narrative and emotional furniture, the naturalism becomes denaturalizing, as the camera effectively simulates the gaze of an alien anthropologist.

Atkreiptinas dėmesys į Kalbos momentą: kalba filme yra redukuota iki minimalaus instrumentinio pragmatizmo – dar vienas tuščias tarpas, trikdis mūsų nesėkmingame bandyme identifikuotis, steigiantis nepažinios išorybės afektą. Čia netgi laka(/o)niškai galėtume tarti: subjekto nėra, nes nėra pačios kalbos – yra likęs tik Vaizdo paviršius, kontūras, kurio svetimybė (šiuo atveju kaip totali vidujybės nesatis) mums sukelia klaikybės-baugumo afektą. Leiskime Fisheriui toliau charakterizuoti šį tabula rasa ateiviško (dar-ne)subjekto svetimybę-išorybę steigiantį žvilgsnį: 

The Johansson character is seen only from the outside (just as, reciprocally, her illegible behaviour and motives, her lack of “ordinary” emotional responses, give us an outsider perspective on the social world through which she moves as a predator). Her dialogue is bare, functional — perhaps limited by her competence with language and accent (as the film begins, we hear her learn to pronounce a series of words in an English accent). In any case, she speaks only enough to draw men into her vehicle — and this, in a passing mordant commentary on a certain kind of male sexuality, does not usually entail much talking. She is never required to give any but the most minimal account of herself, and almost everything she says is in any case a deception. She never gives voice to any feelings. When she liaises with another alien, they do not speak. Do they have their own language — or is language something that they merely acquire in order to trick humans? Do they have feelings in the same sense that we think we do? The film tells us practically nothing about what these creatures are, or what they want — or indeed, if what drives them can be construed as “desire” at all.

Nieko keisto, kad Glazerio kūryboje mes aptinkame ir jau paminėtos kubrikiškos manieros, ir kartais atrodo, kuomet žiūrint šių vieno ar kito autorių produktus, tarsi sektume tos pačios, abiems būdingos kraujagyslės pulsu, cirkuliuotume jungtinio kūno harmonijoje. Nepažinios išorybės afektas, kuris įsteigiamas Glazerio filmuose, yra aktualus, jeigu ne esmingas, faktorius – ir pas patį Kubricką – kurį Fisheris viename iš daugelio savo internetinių komentarų įvardija kaip nuasmenintą žvilgsnį, žvilgsnį paties Dievo:

Kubrick took us out of ourselves: not via the transports of ecstatic fervour, but through the icy contemplation of what drives and traps us, and the vision of a universe indifferent to our passions. To see the mechanical deathliness of the human world from the perspective of that indiffferent universe: that is what Kubrick offered us. A vision of God (which is also an approximation of God’s vision).

Kubricko, kaip ir Glazerio, filmuose, nuolat egzistuoja tempianti ir žvilgsnį pratęsianti įtampa, taikiniu nustatyta į pastangą išsiveržti į užribį, kuris į savo pusę nepriima jokios pirmajam asmeniui subordinuotos sensacijos. Žiūrovai visada lieka su tam tikro laipsnio nejauka arba su negebėjimu empatizuoti; ir nesvarbu, kiek siužetinių atsakymų slepiasi – galimai jų netgi nėra, nes vien jau pats būdas pasakoti šį siužetą yra kryptingai orientuotas į afektacijos disfunkciją, negalimybę į tiesioginį susitikimą su subjektu. Ir tai žinoma, nereiškia, kad šioje nuasmenintoje įpjovoje subjektas yra prarandamas, anaiptol, pasak Fisherio, šioji privilegija įgalina žiūrovą susidurti su žmogaus (subjekto) drama būtent iš nešališko nuotolio, į subjektą pasižiūrėti iš už ribos:

Kubrick offers an alternative to the “human miserable”, precisely by offering a nonhuman perspective upon it. And this is in part because his films — whilst often about mirroring — are not themselves mirrors. They do allow us see ourselves, but from outside.

Tai, ką matome kaip grandinę skirtingų ženklų signifikacijos Glazerio filmuose – nesvarbu, ar tai “Under the Skin”, “Birth”, “Sexy Beast” ar trumpametražis “The Fall” – nėra prioritetiškai patrauklu žmogui, visų pirma, kaip pirmojo asmens regėjotui dramos, su kuria būtina rasti asmeninį, o tai reiškia ir sau pažįstamą, santykį. Būtent, kad randamas santykis, jeigu ir giliai asmeninis, jis nebus pažįstamas taip, kaip pienas yra pažįstamas katinui; veikiau, ši pažintis su filmo emocija bus giliai neintuityvi, bet ir ne akivaizdžiai racionali – santykis su Glazerio kūryba yra toks, kuris visada žengia toliau a priori sintezės principo; o tai reiškia, kad jokio savaiminio principo čia nėra, tik išsirengimas iš savo odos, ir pripažįstant ją kaip svetimą, keliauti į gilų, nestruktūruotą žinojimą. Kaip Fisheris teisingai pastebi apie Kubricką, taip ir mes galime pastebėti apie šį nemedijuotą pažinimą – visi Glazerio filmai vaizduoja aistras, bet nė vienas iš jų nėra “aistringas”; visi jie yra apie emocijas, tik be “emocionalumo”.

 Šilumos dygsniai, arba neišvengiama žmogiškosios patirties sugertis

Paradoksalu, bet su “Under the Skin” juosta Glazeriui pavyksta atrasti tokį pasakojimo-iliustravimo atstumą (focus), kuris leidžia išplėstai ir nesubanalintai vaizduoti tai, ką vadiname “žmogaus predikamentu” (the human condition), tik šiuo atveju, šis human condition yra ne, kaip tradiciškai įprasta, atvaizduotas per istorinę, dokumentinę ataskaitą, o konceptualių premisų bei metaforų pagalba pateiktas per fiktyvų tapsmą (ir įspūdinga tai, jog ši ‘fiktyvaus tapsmo’ simbolistinė odisėja yra perteikiama būtent neestetizuotais, išoriškai nedramatizuotais dokumentinio realizmo metodais – didžioji dauguma filmo vaizdinių ir interakcijų buvo filmuojami vadinamuoju guerrilla style filmmaking: slaptomis kameromis, be jokios intencionalios ir planuotos režisūros, o žmonių konsensusas medžiagą naudoti būdavo gaunamas post factum: “With the aesthetic of this film, I was very much after something unadorned—that was the key word in our vocabulary as we were putting this together. It had to feel unadorned, it had to be without affectation, it had to just be the world as it is; light had to be as it was. And even with the cast—we brought the film to the cast, we didn’t bring the cast to the film. It was all about being in the present tense.” – štai taip viename interviu apie estetines filmo premisas porina režisierius). Tad, nepaisant viso, jau daugmaž aprašyto “radikalios išorybės” afekto, filmas, tarsi švytuoklė, savo paties įsteigtą “svetimo perspektyvos” potenciją labai ambivalentiškai, dialektiškai naudoja tam, kad grįžtų prie …žmogaus, į patį žmogiškumo apmąstymą. Juk į mūsų stebimą protagonistę, į “ateivišką-antropologinę-kamerą” galime žiūrėti kaip į tabula rasa, dar-ne-socialių, simboliškai neintegruotą žmogų – tyliai vedžiodamas šį infantilų Sexy Beast (tarp kitko, filme regimos neadekvačios, “libidiškai nesutampančios”, antropologiškai kontrastingos, vaiko-suaugusiojo (o šio filmo atveju: žmogaus versus asocialaus pusžmogio, dailaus versus deformuoto etc.) susidūrimų reprezentacijos režisieriaus kūryboje nėra beprecedentės – žr. ”Birth” (2005), taip pat, šiuo aspektu panašumo saitus nesunkiai galima brėžti ir link Wernerio Herzogo bei Davido Lyncho kinematografinių įvaizdžių) po Škotijos kraštovaizdį, Glazeris tarsi “nuo nulio” banalioje kapitalistinio realizmo kasdienybėje ieško situacijų, interakcijų, akimirkų, kurios atvertų langą pamatyti patį žmogiškumą – tai, kas svetimą (“ateivį”) paverčia žmogumi, o kartu ir tai, kas žmogų (kaip gyvūną) visam laikui atskiria nuo likusios gamtos kūrinijos, bet taip pat, unikaliu (meilės/rūpesčio) santykiu apgaubia jį jo padermės viduje, sociume. 

Būtent tokį (nuo ateivio link žmogaus) antitezišką posūkį galime regėti antrojoje juostos dalyje, protagonistei ištrūkus iš repetityvios rutinos, susidūrus su anapus darbo reikalavimų ir instrumentinio pragmatizmo imperatyvų nebekoduojama socialine patirtimi. Mūsų sekamos tabula rasa protagonistės akimis tai tampa absoliučiai radikalia, nesuprantamybės miglos apgaubta terra incognita. Įdomus momentas yra tas, jog ši, kitokio tarpasmeninio santykio ir kitokio socialumo apskritai, patirtis tampa įmanoma tik “nutraukus darbo sutartį” – žybsi netgi marksistinio atspalvio implikacija, jog būtent darbas – toks, koks jis yra kapitalizmo sąrangoje – yra būtent tai, kas paverčia mus asocialiais ateiviais vienas kito akyse. Filme egzistuoja ir ištisa etinė dimensija: itin iškalbingas epizodas pakrantėje, kuomet protagonistė atvyksta “darbo reikalais” pasidomėti “į akį kritusiu” vienišu vyriškiu (nes būtent šios socialinės kategorijos atstovai yra pagrindinis ateivių medžioklės objektas – vienas iš daugelio filme regimų netiesioginių komentarų apie pažeidžiamas soc. grupes, masinę vienatvę-kartu ir tarpasmeninių santykių degeneraciją) ir šalimais netikėtai įvykstanti nelaimė iššaukia dvi radikaliai kontrastuojančias pašnekovų reakcijas; implikacija, jog etika nėra ir negali būti įrašyta ir kodifikuota, etika čia atsiveria kaip spontaniška, kone nevalinga reakcija į nenumatomą tikrovę ir būtent per tokį reakcijų skirtumą mes įgalinami pamatyti tai, ką vadiname žmogiškumu.

Taigi, charakterizuodami negatyviomis kategorijomis, galime tarti, jog sugerdama visą ambivalentiškos, kodavimui nepasiduodančios antropologinės patirties srautą, filmo protagonistė pradeda prarasti savo tuščią/kiaurą žvilgsnį – kamera tampa veidrodžiu. “Well, certainly, mirrors are featured in the film, and they’re waiting for her to find her reflection, really. The mirrors are kind of latent—waiting for her to notice them, and to notice herself.” – viename interviu teigia juostos autorius. Filme galime išskirti tris tokius, eksplicitiškus, transcendentalinius-identifikacinius susitikimus su veidrodžiais. Pirmojo susidūrimo metu protagonistė atpažįsta save kaip savo kūno savininkę – tai, kas prieš tai buvo tik instrumentas (estetinis jaukas, “oda”) pragmatiškai pozicionuoti save socialinėje erdvėje, tampa neatsiejama savasties dalimi. Kitas žvilgsnis regimas po “nevykusio suvedžiojimo” su deformuotuoju individu — protagonistė atranda save kaip pasirinkimo laisvę, agency, turintį (etinį) subjektą. Trečiasis, kone velaskeziško daugiasluoksniškumo įkrautas susidūrimas su veidrodžiu įvyksta jau pačioje pabaigoje, protagonistei desperatiškai pabėgus į šaltą, šlapią ir klampų mišką. Ateivis, svetimas, kuris neišvengiamos antropologinės patirties eigoje pragmatiškai “sugenda”, patiria žmogiškosios šilumos dygsnius – rūpestį ir meilę – čia susiduria su tragiškai paradoksalia, trieriško cinizmo (estetinės paralelės su Larsu von Trieru pakankamai akivaizdžios, žr. 2009 metų “Antichrist”) persmelkta situacija: prieš tai buvęs gruobuonies padėtyje, šis sužmogėjęs ateivis šįkart pats tampa nužmogėjusio, gyvuliško Kito brutalaus geismo objektu, auka. Grubios prievartos įkarštyje netikėtai perplėšta protagonistės oda atveria tamsios būtybės turinį. Kelioms akimirkoms palikta ramybėje, protagonistė iš naujo (reiktų pabrėžti, kad itin atidžiai ir neatsainiai) įsižiūri į savo suplėšytą odą ir “veido kaukę” – ir savo kaukės veide atpažįsta žmogų, kuris tapo jos savastimi; taip pat matome, jog šis nuplėštas veidas irgi žiūri — jis veizi atgalios į save ir mato juodą svetimybę, ateivį, kuris į save žiūri su empatija.

Kas slepiasi po tavo oda? Iš organinio į neorganinį.

“The fundamental tendency of the (death) ‘drive’ or ‘instinct’ is the primordial pull back towards the inorganic. Although life diverges from the inorganic in ever more circuitous detours, these are no more than temporary extensions of the latter, which will eventually contract back to their original inorganic condition, understood as the zero-degree of contraction, or decontraction.”

“Death, understood as the principle of decontraction driving the contractions of organic life is not a past or future state towards which life tends, but rather the originary purposelessness which compels all purposefulness, whether organic or psychological.” (Ray Brassier, Nihil-Unbound)

Filme “Under the Skin” leitmotyvine scena tampa į Glazgo miesto atokaus užkampio pašiūrę – Scarlett Johannson personažo rezidenciją – atvesdintų kūniškam geiduliui pasidavusių vyrų ištirpimas klampioje, tamsioje pogrindėje masėje. Kaip vėliau sužinome, į tamsiąją materiją nugrimzdusių kūnų laukia neišvengiamos mirties verdiktas, ir po kurio laiko plūduriavimo vandeniniame vakuume –  filmas nepasibaidė scenos pateikti itin vaizdingai, kartu su radikalaus šleikštulio ir keistumo nuojauta – kūnas ūmiai išnyksta, ištirpsta, suirsta vietoje, išbrinkusi išorinė somatika sugėrusi vidinių gleivių ir čiulpų konfiguraciją ją demontuoja, kol lieka tik miniatūrinė žiotis, kadaise buvusio gyvo kūno liekana. Iš organinio į neorganinį, iš gyvo į negyvą – prieštaringų Eroso ir Tanato energijų kova; argi ne tokį scenarijų regime “Under the Skin” filme, bet ir dar svarbiau, netgi slaptai tikimės būti betarpiški šio incidento žiūrovai, tarsi norėtume afirmuoti šių pragaištingų pradiškų kovų balansą? Apie šį dvipusinį valios judesį mums kalbėjo Sigmundas Freudas, “mirtes varą” priešstatydamas gyvybės instinktui, įrėždamas absoliučią pusiausvyrą tarp kūrybos ir naikinimo, tarp gyvybinio eksceso ir besąlygiško trūkumo: “It seems then that a (death) drive is an urge inherent in organic life to restore an earlier state of things which the living entity has been obliged to abandon under the pressure of external disturbing forces; that is, a kind of organic elasticity, or, to put it another way, the expression of the inertia inherent in organic life.” Freudas pažymi, kad “mirties vara” (arba mirties instinktas) yra aktyvus atbulinis geismas, būdingas organiniam, keliauti link neorganinio, t.y. grįžti prie pirmapradės stadijos, deficitinės gimdos būklės.  “It is possible to specify this final goal of all organic striving” – nejaugi nėra šiek tiek per įžūlu kelionę į nesatį įvertinti kaip tai, kas atstovautų bet kurio organinio kryptingumo branduolį? Tačiau, šiuo atveju galima aprimti, nes Freudas “mirties varos” neįsivaizdavo tradicinio graikiško telos teorinėse grotose, kas reikštų, kad išnykimas reguliuotų kaip etinės sublimacijos įstatymas, kaip kvintesencialus žmogiškumo taikinys.

Nebūtis Freudo teorijoje veikiau yra tai, kas garantuoja kartu – ir esmingiausiai – traumos, gyvybinio proceso eigoje patiriamą, ištisai gresiantį rezultatą. Trauma organinėje  būklėje yra integrali kvota. Sunaikinti, ištremti traumą iš organizmo, vadinasi kartu ir panaikinti organizmą kaip tokį; siekti ištrūkti iš bet kokios, traumą rezonuojančios, tikrovės.  Susigrąžinti nuasmenintą ir sakralų tabula rasa patirties momentą – tai atsisakyti traumos, kas pasiliekant organinėje būklėje yra neįmanoma. Todėl žmogus yra priverstas šlietis prie kompulsyvaus noro išgyventi traumatinę patirtį dar kartą, ir dar kartą, vardan to, kad ji daugiau jam nebesirodytų it totalios baimės vedama kognityvinę tvarką suardanti grėsmė, kataklizmu besikėsinanti į psichiką. Taip kūnas, kad užpildytų ir taip gilią psichinę žaizdą, jaukinasi traumą per jos kartojimą – tokia yra nuolatinė odos gyvavimo padėtis. Šis tragiškos patirties persekiojimas ir jos buveinės šerdies lėta ir varginanti inkvizicija – kaip jau buvo pažymėta, veikia atvirkščiai, ir todėl yra fiksuojama pasąmonėje, kaip vidinių, po-odinių akstinų potencija, – būtent, kad tai nėra joks sąmoningos reakcijos į situaciją vedamas imperatyvas. Trauma egzistuoja kaip pėdsakas, pėdsakas link organinio erozijos. Nuolatos pasikartojančioje filmo scenoje – žengimo atgal (kas jau savaime atrodo nenatūraliai; žengimo atgal motorika yra paprasčiausiai weird) ritualistinės, geismą kartu artinančios ir atiolinančios, operacijos – Scarlett Johansson ateiviškasis personažas “įklampina” savo auką į vakuuminę neorganinio oazę, o tai reiškia, ir pašalinimą pačios traumos. Ateivis freudišką išnykimo valios sąlygą įženklina kiek kitaip: priešingai negu žmogus, kuris pradeda nuo trauminės odos ir baigia ties jos represija, ateivis – jau yra išnykęs, todėl siekia įsivilkti į odą, įsivilkti į traumą, arba kitaip tariant, siekia sužmogėti.

Būtent todėl, “Under the Skin” gali būti skaitomas ir pagal naratyvinę savo procesijos eigą, kurios pagrindinė užduotis yra stebėti Scarlett Johansson ateivio subjektiškąjį virsmą, metamorfozę iš niekio į kažką, iš neorganinio į organinį, iš svetimo į žmogų. Kuomet vyrai yra viliojami į neorganinės tuštumos gelmę, kurioje kartu su visiška prasmegtimi nebeliks ir traumos, ateivis veikia invertuotai, būtent ieškodamas šios į odą įvilktos traumos, ieškodamas gaivališkam kūnui skirtos Eroso provizijos. Įdomu, kad Scarlett Johansson personažo lūžį matome būtent po, kaip vėliau sužinome, nepavykusios vilionės su deformuoto kūno – ir atrodo, didžiausią traumą konservuojančio – savininku, kurio represuotos tragedijos stichinis intensyvumas tarsi suveikia kaip aurinis rezonansas ateiviui susidurti su savo žvilgsniu veidrodyje, ir dabar jau identifikuoti save kaip kažką tarp kito, tarp šio kito, kurio trauma yra pernelyg gyva ir pulsuojanti. Šitaip ateivis virsta, galų gale prieidamas prie to, kad conatus gyvybės pajautai yra tiek pat pražūtingas. Anapus malonumo principo. 

Grimztant į garsinę gelmę, kur klykia tuštuma

“You’re not from here? where are you from?”

“Under the Skin” akomponuoja nuolatos išvien paskui, ir kartu į priekį, velkantis uncanny garso takelis, atliktas prieš tai nesusidūrusios su garsiniais kino pavidalais britės Mica Levi. Taip, Glazeris paprašė patirties kino industrijoje neturinčios artistės sukurti muzikinę panoramą filmui, kuris dorojasi su nešališka ateivio perspektyva, su atitolinta vizyrine rega (tarsi būtų būtina pasikviesti žmogų, kuris neturi jokios patirties industrijos šablonuose ir yra toks pat svetimas šablonui, kaip ir šablonas — jam): “He (Glazer) asked me to watch it, and then we got started immediately, really. The whole film observes her through these scenarios, basically trying to follow her trajectory, and he wanted the music to be doing the same thing.” Garsas seka paskui vaizdą, ir atvirkščiai, vaizdas palei garsą – nors ir ši praktika vizualiniuose menuose nėra neįprasta, garso ir vaizdo vienybė “Under the Skin” siekia konceptualiai (ir kontekstualiai) įgyvendinti, kaip jau teko pastebėti, tai, kas yra paslėpta, užsklęsta, tai kas slypi išorėje ir būtent dairosi į ekstelekto (extilligence) formaciją. Levi šią ekstelektinę įsiuvą maketuoja per mikrotoninius, atonalinius (viename pokalbyje Levi prasitarė, jog įkvėpimo sėmėsi iš tokių XX a. klasikinės muzikos gigantų kaip šionebergisto Giacinto Scelsi ar stochastiko – apie kurį gana neseniai rašė Šuntantis Trigrašis – Iannis Xenakis), šiukščius ir kartu šaltus akustinius skambesius, įtvirtintus dažniausiai girdimo alto instrumentu. Filmo naratyve aptinkamą alto emanuojamą muziką, atliktą Levi, galima laikyti the the weird and the eerie Scarlett Johansson personažo pastangą išsinerti iš savo netikros odos (netikros dėl savo kūniško, odiško, fiziško voidiškumo, t.y. iš kūniško duburio – carnal voidness) į tikrą, bet siaubingai netobulą ir tragišką žmogaus odą, žievinę figūrą.

Įdomu tai, kaip alto, kaip esmingai pasirinkto garsovaizdį varančio įrankio, produkuojamas garsas atsiskiria nuo smuiko – kuris, dažnai suvokiamas kaip dailusis, angeliškasis alto dvynys – būtent dėl savo netobulumo, dėl savo trūkumo pasiekti tobulos harmonijos; mat alto garsas gali pasirodyti it skylėtas, drumzlinas, purvinas, trūkčiojantis, kimus, ir paprasčiausiai akustiškai – ne toks kokybiškas.  Šiuo atveju, šį muzikinį nuosprendį galime suprasti kaip dvigubo mosto implikaciją: iš vienos pusės turime ateivišką atonalumą, šiurpą, šaižesį ir kitokybę; iš kitos — alto muzika demonstruoja, akistatinėje komparatyvistikoje su smuiku (angeliškojo, arba aukštesniosios, arba galimai ir tiesiog Kitos būtybės balso atstovą) – familiarų žmogiškumą. Kitaip tariant, kaip vaizdinėje panoramoje matome nuolatinį kismą tarp neorganinio ir organinio, svetimo ir savito, taip ir garsinė kompozicija nuolatos tvinksi šios tezės ir antitezės bandymo organizuotis intensyvume. Tikslingai intensyvaus slėgio kone kolapsuoti, nuo pat pirmos minutės esame įmesti į pragaištingą Tanato ir Eroso simbiozės kovą tarp buvimo Kitu ir tapimo žmogumi, ir kaip Levi atsiliepia: “To me it sounds comforting. It’s meant to sound uncomfortable, but I find something quite human about it”  – garso ir vaizdo kooperatyvinis naratyvas tampa bendro produktyvumo šelingiška dinamika, kurios produktas, tai posūkio paieška prarastame greitkelyje, nuo ateivio trajektorijos prie žmogaus proskynos.

Pradžioje susitinkame ir keliaujame kartu su ateivišku atonalumu, šaižia kakofonija ir beprecedenčiu kitoniškumu – https://www.youtube.com/watch?v=bTHDD1Xe-iE (nuo 5:30), vėliau, tapimo žmogumi procese (arba savi-refleksinės empatijos link, į kurią apeliuojama nuolatinėmis nuorodomis į save per veidrodinį atspindį), ne tik regime, bet ir vienoje scenoje išgirstame, tai ką Mica Levi pavadina muzikine deteritorizacija, t.y. sąmoninga  kažkas ne taip, kaip turėjo būti deviacija:  “Then it deteriorates, it becomes sadder. We called it the ‘capture’ melody. Then there’s this major triad, a warm chord, and that’s her ‘human’ or ‘love’ feeling” – https://www.youtube.com/watch?v=Z_Cc20I-maM. Būtent šioje vietoje jau apkalbėtas netobulumas trumpam įgauna harmoniją (kas slepia ir semantinę empatiją – nuolatos taikomų holivudo filmuose akordų efektyvi reprodukcija, paveiki jausmui, emocijai) – nors ir punktuose prasiskverbia vis dar persekiojantis atonalumas ir voidiškasis ateiviškumas: “And there’s this darker minor triad of trilled strings that recurs throughout”, – nepaliekantis ramybėje, pervasyvus savojo pradiško Aš (Niekas?) šešėlis, neleidžiantis atsisakyti pamatinės identiteto ontologijos. Draudžiantis galutinai išsinerti. Atrodo, kad “Under the Skin” garsovaizdinėje istorijoje visa kas prasideda nuo sklandymo kažkur toli nuo žemės, o tai reiškia ir to, kas įprasta, iš lėto artėjant prie jos – nusilaipinti ir apsiprasti geosferoje, prisigretinti į žemišką karnavalą. Tada, dispersinėje padėtyje, eigoje suprantame, kad šiuose nežinia kokia priežastimi atklydusiuose garsiniuose spiečiuose yra kažko, kas karnavalui visgi niekaip netrukdo, neišderina jo, o netgi prisideda prie keistos sutelktinio disonanso organizacijos: galiausiai, tapsmo žiedu apsukęs filmas užbaigiamas ta pačia nepažinumo gaida – tylios paniekos kondensatu  – tik jau nebe kitam, o sau

Kvantinis slėpinys ir privati informacija: Glazerio personažai kaip eksplikuoto turinio stoka ir implictinė realybė

“When you’re choosing to tell a story from an alien point of view, you’re really creating a rod for your own back, because you’re trying to make something feel truly alien. The experience needs to be inscrutable, unfathomable. Something you don’t recognise, that you feel but you don’t see.” (Jonathan Glazer)

Heizenbergo “neapibrėžtumo principas” formuluoja fundamentalų kūno – elementariosios dalelės – egzistencijos paradoksą; teiginį, kad dalėlės žiūrėtojas ir dalelė kaip nužiūrintysis, arba subjektą mąstantis subjektas ir subjektas-sau yra atskirti radikalios, recepciniame trūkume aptinkamos informacinio santykio negalimybės. Procesinėje, informacijos išgavimo eigoje, žiūrintysis siekia išekstraktuoti žinojimą apie nužiūrimąjį; anatomas matuoja, skaičiuoja, skaido, ir deduktyviai prieina prie išvadų, kurios lemia kūną, jau nebe kaip nepažinią egzistenciją erdvės ir laiko akivaizdoje, bet kaip tam tikrą kiekį įvertinamos informacijos talpinantį kvantą. “Neapibrėžtumo principas” šioje situacijoje įsivelia kaip teorinis triksteris, sukompromituojantis kvanto informaciją, pastatant ją kaip žinojimą apie žinojimą, ir būtent ne žinojimą, kuris yra pirmapradės patirties. Kitaip tariant, Heizenbergo teiginys atveria fundamentalų įtrūkį kvanto įskaitymo procese: kuo daugiau mes bandome sužinoti apie kvantą, tuo giliau jis slepiasi nuo mūsų – kaip stebėtojų anatomų – bei daugina, deformuoja tą informaciją, kurią prieš tai, t.y. prieš pažinimo procesą, vis dar buvo galima įrėžti į dėsnio karkasą. Skaičiuodami dalelę kaip vienį, kaip bangą ir statišką tašką statistikoje kartu, tolstame nuo jo partikuliarios informacijos, prieš tai pasirodžiusios per įmanomą suvaldyti teorinį mazgą – peršasi oksimoroniškas pastebėjimas, – kuo daugiau bandai sužinoti, tuo mažiau žinai.

Antra vertus, šį mokslinį paradoksą vis dėlto sugeba kompensuoti reakcija, nepaliaujamai grąžinanti į “komforto zoną” – taip, nors turime konfrontuotis su nesugebėjimu įsiskverbti į dalelės vidų išgaunant užsklęstą informaciją, vienodai svarbi procesuota žinia yra ta, kad informacija – nors ir nėra pasiekiama – ji yra, ir yra kaip kažkas-sau implicitiško, kad ir kas tai bebūtų: chaosas, triukšmas, ryjanti katatonija ar lėta, kosminė anihiliacija. Yra kūnas kaip implicitiškumas-sau, toks kūnas yra realus vienis, kitu atveju, yra kūnas kaip eksplicitiškumas-kitam, toks kūnas yra tariamai realus vienis (kaip tariamas implicitiškumas-sau); iš vienos pusės turime tobulą harmoniją ir sustyguotą konvergenciją, iš kitos – kontingentišką būvį ir divergentinį siaubą. Mums, kaip amžinų stebėtojų figūroms, kitas visada yra tik realus eksplicitiškumas-sau ir virtualus implicitiškumas-kitam, bet tai jokiais būdais nepanaikina žinojimo apie kitą, kaip apie galimą realų, ir kaip rašo Deleuze’as: “This is why, in order to grasp the other as such, we were entitled to demand very specific conditions of experience, no matter how artificial; namely, the moment wherein the expressed does not yet have any existence independently of that which expresses it the Other as expression of a possible world.

Glazerio filmų – “Birth” ir “Under the Skin” – personažai, užtikrintai siekia šios dvilypės ekspozicijos, reaguojančios į stebinčius, skaitančius žiūrovus; apie kitą – ateivišką kūną – mąstome palei tokios dialektikos vektorių, kuriame kitas nėra nei pavergtas vien tik kaip eksplikacija, tai reiškia, informacija-kitam be informacijos-sau – kas atstovautų koreliacionistinio (realybė yra tik tiek, kiek ji galima aprėpti kognityviai, fenomenaliai) žiūrėjimo pobūdžiui; nei atsiduodantis totalistiniam kito nepažinumui, kurio akte kitas pozicionuotų tik kaip mistinė tuštumos dėmė, niekio simuliakras, falsifikuota eksplikacija – kas tokiame pasakojime dalyvautų kaip fideistinio (absoliuti realybė yra, bet žmogaus protui – nepasiekiama)  (ne)žinojimo kursas. Ateivis, arba kitas, Glazerio filmuose nėra tradicinės kantiškosios daikto-savaime (thing-in-itself), noumenalios, jusliškai neprieinamos substancijos prototipas, veikiau tai yra daiktas-sau (thing-for-itself), eksplikuotas virtualios rodyklės į įmanomą realų faktorius. Ateivis yra privati informacija-sau, savo paveldo emanacija (kuri atsitrenkia, kaip Deleuze’as pažymėjo, į stebėtojo patirtį bei palieka joje pėdsaką) prileidžianti mus, stebėtojus, prie mąstymo apie šios informacijos-sau realybę.

Tad visgi, tokios logikos gaubte, privatizuota kito informacija toli gražu neišstato blokados nuo gebėjimo pažinti ar įskaityti šios privačios informacijos nešėją – juk šis “nešėjas” – jau esantis kaip eksplikacija ar reprezentacija – galiausiai ir yra tai, dėl ko apskritai įmanoma iškelti mąstymo užduotį apie kito įmanomą realybę už reprezentacijos.  “Far from being abstracted from actuality in representation”, rašo Brassieras (dar vis) nuosaikiai reaguodamas į Deleuze’o apercepcinę dinamiką,  “the ‘possible world’ expressed by the other is a sheer virtuality; an intensive sign existing purely in a state of implication or envelopment within the other”. Galimos realybės galimo kito galimo kūno turimas tariamumas nepaneigia jo realumo, o dalyvauja kaip spekuliatyvų protą pajungianti, ženklo aprėptį grumuliuojanti medija, atverianti paiešką to, kas divergentiškai išslysta neužtenkamos reprezentacijos aprėpties momente. Kas pažiniminėje operacijoje visados neišvengiamai išsprūsta iš žinojimo akiračio, pilnu implicitišku-sau realumu įsisteigia kitur, tik jau nebe kaip užtikrinta informacija-kitam, o kaip informacija, kuri nenori būti išlaisvinta. Ir tai jau yra procedūrinė hermetinio kūno demonstracija.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s